martes, 4 de junio de 2024

EL VALOR DEL OTRO



Se acerca el invierno y las historias lo convocan, como ésta. Mariano Cossa, músico de teatro, compositor de numerosas puestas tanto en el ámbito oficial como en el teatro independiente, autor y director de la premiadísima "Chocolate por la noticia. Las mujeres también cuentan" (2018) y de la dirección general de "Fausto Criollo - La folclópera" (2017), dos notables versiones del teatro para las infancias y adultos en la titiritezca, nos convida esta temporada, una de frío que dejará en el espectador más de un aprendizaje. 
Los pingüinos advierten que el sol se aleja de su latitud sur, su tierra, la de los Emperadores. La pingüina Marilina, muy pequeña todavía, transita sus días en La Colonia. Dialoga con su amiga Alba, una albatros que está a punto de emigrar con su familia entera, en busca de temperaturas cálidas. Son títeres con gracia, desde su diseño y realización hasta su manipulación directa, en la interpretación deliciosa de Sandra Antman y Laura Fontenla. 
Detenida en la dupla, se percibe un diálogo compositivo dinámico, que aporta voces empáticas, generando el modo adecuado para que el pequeño espectador pueda ingresar en los perfiles de cada personaje. Las miradas de Marilina y Alba, el movimiento de sus cabezas y alas son logros del diseño, la realización y la articulación sutil de estos títeres de mesa.
La estética en la vestimenta de las intérpretes acompañan la idea afectiva de aproximarse tanto a la platea como a sus figuras. Vestidos largos, manos enguantadas, siempre ubicadas por detrás de los muñecos, con rostros descubiertos, pero sin interferir el relato con su propia gestualidad. Todo el gesto lo gana el títere. 

La solidez de Sandra Antman y Laura Fontenla en el retablo

Alba parte y a Marilina la tienta el mar. Sabe que el sol estará oculto por largo tiempo y va tras él, pero sola. En sus recuerdos, repiquetea la recomendación de sus padres, que  machacan una y otra vez: "es la fuerza del grupo lo que nos mantiene vivos", máxima que intensifica el valor de la unión, reduciendo riesgos. 
El cuento tiene además, otra instancia narrativa, a cargo de Ema Peyla, que de a ratos, informa con encanto, detalles de la hazaña, mientras las titiriteras preparan el retablo con agilidad, para la escena que sigue. También, la intérprete interviene a la hora de la técnica de sombras, cuando participa en la articulación de figuras, en un cuadro íntimo y bello entre la pingüina y sus pares. 
La historia avanza sobre una escenografía con buenos recursos, sólo los necesarios, lo cual dispara en la platea una mayor imaginación para la aventura que enfrenta la protagonista. La música, el diseño sonoro y un convincente trabajo de manipulación de ambas intérpretes narran el peligro del hondo y gélido mar, la peripecia para sobrevivirlo, la sensación de un fugaz desamparo, el auxilio de una gran aliado.

La gracia de los títeres 

Un cuento sencillo, cercano al espectador al cual está dirigido, que se propone mostrar la formidable andanza de crecer. En la palabra valiosa de una gran conocedora de la niñez y de los títeres: "Para crecer no hay camino marcado", Silvina Reinaudi (de la entrevista realizada por la autora de este texto a la titiritera argentina en "El teatro de grupos, compañías y otras formaciones, Micropoéticas II", Ediciones del CCC, 2003).
Claramente, la riqueza de la experiencia adquirida vuelve con cada quien a casa. Otra vez, el Grupo Asomados y Escondidos vuelve a estampar su sello, con hacedores que saben trabajar para las infancias y una platea con expectación muy alta. 

👏 ENTRAÑABLE
      Por Patricia Lanatta

➥MARILINA Y EL MAR
Autor/
Mariano Cossa
Intérpretes/
Sandra Antman, Laura Fontenla, Ema Peyla, Gricelda Rinaldi 

Escenografía/
Ema Peyla, Gerardo Porión 
Diseño de títeres y objetos/
Ema Peyla 
Realización de títeres/ 
Gerardo Porión 
Realización de vestuario/
Florencia Picilli 
Música/
Mariano Cossa 
Diseño de iluminación, fotografía y diseño gráfico/
Ema Peyla 

Producción general/
Grupo Asomados y Escondidos
 
Dirección/
Mariano Cossa, Ema Peyla

➥A partir de los 4 años

Funciones/
Domingos, 15 h.⟶Del 2 al 30 de junio
UOCRA CULTURA
Rawson 42

Sábado 15 de junio, 17 h
LA CARPINTERÍA 
Jean Jaures 858

martes, 21 de mayo de 2024

LA HUELLA DE OFELIA



La Compañia Paprika teatral, procedente de Villa Regina, Río Negro, en su gira 2024, visitó Buenos Aires y dejó su estela. Paula Quintana, actriz, titiritera, dramaturga y artista visual, con trabajos tales como los galardonados República Análoga y Quster?, por nombrar los más recientes, deslumbra una vez más al espectador, en un espectáculo que va más allá de la ficción.  
Expediente Ofelia es una versión libre de "Hamlet", el clásico e infinito texto de William Shakespeare, que pone mirada en Ofelia, personaje secundario en la obra original, para interpretarlo con títeres, figuras planas, objetos, sombras, música, pintura y multimedia. Pero iré por partes, porque este unipersonal tiene más de una capa narrativa; se fragmenta la dramaturgia del texto y también, la puesta en escena, una labor destacada.
Quintana encarna a una actriz investigadora que comparte un sueño. En él, Ofelia y Hamlet se presentan como niños enamorados. Esta imagen poderosa de la infancia (ausente en la pieza shakesperiana) le dispara una apasionada búsqueda. Para ingresar a la intimidad del personaje, la intérprete decide internarnos en la tragedia y habilita el teatro dentro del teatro.
Sobre el escenario, el espectador encuentra un dispositivo que es biombo, retablo, pantalla y aún más. De manera coreográfica, Quintana despliega los personajes.
Yorick, el bufón de la corte, es un cetro títere de manipulación directa, articulado por la actriz, que a su vez, es su doble, con su cuerpo, voz e idéntica máscara, potenciando así los matices del personaje. Sus chistes burdos, alrededor de las fiestas en el palacio, su deformidad, sus juegos con el pequeño Hamlet, cargándolo en su espalda. En verdad, Yorick ha muerto, sin embargo, revive en el títere y en la intérprete para correr el velo de otra trama en Elsinor.
          
Yorick nos advierte 
sobre la existencia humana:
... Al final, bajo la tierra, todos habremos 
de experimentar la misma transformación

Paula Quintana, alternativamente en los roles de actriz, narradora y titiritera, reconstruye a Ofelia. Sabemos que su condición de plebeya no le permite amar al príncipe de Dinamarca -según la regla y costumbre palaciegas-. Una acuarela nos acerca su rostro puro, pleno de vida, una figura de Tarot, su temprano romance. Sabemos que pierde a su padre, Polonio, por obra de un Hamlet, enloquecido. La técnica de sombras nos muestra las manos de Ofelia, sosteniendo hierbas aromáticas: "Salvia, romero y tomillo, para aquel que fue mi amor". Un saber que poseía, que la diferenciaba. El canto de la intérprete dice de su amor y pena. Un cofre y una carta, leída poéticamente por una voz en off, recrea el adiós del príncipe a su amada: "Al ídolo celestial de mi alma". El títere, de manipulación directa que la encarna, es abrazado por la titiritera, que le da vida y presta su mano, en una profunda simbiosis. Ella renunció al amor. Él, en su plan por vengar la muerte de su padre, le ha mentido y su palabra violenta, la ha atormentado. La reina Gertrudis, madre del príncipe, nos describe su muerte, mientras un audiovisual nos la muestra perdida en su dolor, caminando, descalza, sobre la rama de un árbol, junto al río: "ese que no la retuvo".    


La mano prestada fortalece el vínculo 
entre títere y titiritera 

Expediente Ofelia es una obra plena de sutilezas. Se percibe en la concepción de la poética  de objetos y títeres, las marcas de Ana Alvarado y Daniel Veronese, artistas que influyeron en la formación de la intérprete. El espectador se ve envuelto en la ficción y va, como la investigadora, tras Ofelia. 
El juego de luces, con sus contrastes y sobre todo, en la generación de penumbras, permite meternos en el clima de poder, traición, locura y muerte. Ámbar y blanco señalan un tiempo presente; magenta, rojo y azul, tiempo pasado y onírico; verdes y turquesas, las aguas que arrastran a la doncella a la eternidad. La luz de una linterna, manipulada por la protagonista, sobre los objetos, genera plano detalle y subraya existencias.
La música medieval es preciosa y nos transporta justo allí, al corazón de la tragedia. Basada en melodías profanas de la época, nos invita a percibir las diferentes texturas musicales. Acordes, que apelan a una caja musical, persisten más allá de la función. Al mismo tiempo, todo un paisaje sonoro se expande en sintonía: el río resonando, el canto de pájaros, pasos en la fosa donde descansan Yorick y Ofelia.
La puesta se vale de objetos que documentan: botones, escudos, dije, llave. A su vez, el objeto-personaje toma su rol dramático en el teatro dentro del teatro, que homenajea a "la ratonera" del escritor inglés. En las manos de la titiritera, caballos de ajedrez, copas con coronas nos narran las partidas de Laertes, Gertrudis, Claudio y el infortunado príncipe. De nuevo, el poder, la traición, locura y muerte.
El diseño y realización de títeres comprende un trabajo integral, de gran expresividad: los materiales empleados en la máscara del bufón, cabellos y ojos de Ofelia aportan gestualidad.

Una diversidad de recursos 
se ensamblan para el relato

El punto de inflexión del expediente es la conexión Shakespeare (The Shakespeare connection), una red internacional de actrices, descendientes de personas reales en las que el autor se inspiró. ¿Acaso existió una joven, que vivió un romance en Elsinor con el príncipe de aquella corte, una mujer con saberes en la botánica medicinal, que el escritor supo poetizar en su obra?
El espectáculo habilita una dimensión digital. La investigación salta de la ficción a la realidad y nos interpela, como "Hamlet", sobre la existencia humana. Adentrarse en el universo de Paula Quintana es encontrar la huella de Ofelia.  

👏DEVELADORA
     Por Patricia Lanatta 

➥EXPEDIENTE OFELIA
Versión libre de Hamlet, de William Shakespeare/
Paula Quintana
Idea original, dramaturgia/
Paula Quintana

Interpretación/
Paula Quintana

Diseño y realización de escenografía, títeres, objetos y mecanismos/
Fernanda Bohigues, Tatalo Muzzin, Paula Quintana
Vestuario/
Fernanda Bohigues
Diseño y realización de luces/
David Fernández
Música original/
Esteban Quintana
Operación técnica/
Anabel Fontena, Sofía Romano
Diseño gráfico/
Garza Bima
Diseño web/
Juan Rolón
Fotografías/
Paula Quintana, Sofía Romano,
Fotomontajes
Miguel Barbero, Esteban Quintana
Audiovisuales, multimedia/
Päula Quintana

Ofelia niña/
Juliana Morais Giusiano
Hamlet niño/
Milton Muzzin Quintana
Voz de Hamlet/
Antón Deputat
Joselyn Bell/
Jos Bell

Colaboración autoral/
Guadalupe Berbih, Daniel Casablanca, Majo Fernández, Silvina Mañueco, Amanda Pisano, Guillermo Troncoso
Asistencia en dramaturgia/
Patricia Signorelli
Asistencia en coreografía/
Mariana Lynch
Asistencia en escenografía/
Inés Sceppa
Asistencia de dirección/
Silvina Mañueco

Dirección y Puesta en escena/
Guillermo Troncoso

Producción y dirección general/
Paprika teatral

➥Web

Gira 2024
Funciones/
Río Negro/
20 y 21 de abril ⟶Dante Alighieri, Villa Regina
27 de abril ⟶El Biombo, Fiske 
5 de mayo Teatro de la Barda, Río Colorado
Buenos Aires/
10 de mayo ⟶Las 4 plumas Club de Arte, San Andrés
11 y 12 de mayo ⟶La Gloria. Espacio Teatral, CABA

jueves, 9 de mayo de 2024

PROYECTO FRANKENSTEIN: LO HUMANO Y LO DIVINO




Por Patricia Lanatta

Proyecto Frankenstein integra la Colección Punto Clásico Hoy de Funda/Mental Ediciones, cuya apuesta es indagar la potencia de la palabra dramática contemporánea en sus relaciones limítrofes con la escritura fundacional. En el texto de Luciano Mansur, el desafío resulta de atravesar la intertextualidad de un clásico de la literatura universal, "Frankenstein o el Prometeo Moderno", de 1818.
Acompañado por reflexiones profundas de Ana Alvaradoa cargo del prólogo, Román LamasAnalía Fedra García Javier Swedzky -figuras reconocidas dentro de la titiritesca con una expertise relevante en calidad de dramaturgos, intérpretes, directores y docentes-, el autor no sólo publica el texto dramático sino que también analiza y aún más, desmenuza el recorrido de su investigación, con empecinado detallismo y no menos obstinada generosidad. 
Así, dificultades y superaciones son compartidas en el camino que lo condujo al puerto elegido: la técnica adoptada para el espectáculo Proyecto Frankenstein, estrenado en 2022, con insoslayables reconocimientos. 
Premio "Nacional Javier Villafañe", edición 2022, del Centro Cultural de la Cooperación: Premio Mayor a la Producción Integral para público adulto; Mejor Intérprete en Teatro de Títeres y Objetos; Mejor Diseño de Iluminación; Premio  "María Guerrero" (edición 2022), otorgado en 2023 por la Asociación de Amigos del Teatro Nacional Cervantes: Premio a la Mejor Actuación Titiritera en la categoría de Teatro de Titeres y Objetos; con nominaciones en ambos galardones: Adaptación o Versión Libre de Texto para Teatro de Títeres y Objetos; Puesta en Escena y Dirección; Espectáculo Unipersonal, en el primer galardón; categoría Adaptación, en el segundo; protagonista de ciclos, Festivales y Fiestas, tanto en la provincia y ciudad de Buenos Aires, como en el orden internacinal. 
El texto incluye agradecimientos a todas las instituciones que hicieron posible el espectáculo, de manera especial, a la Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM), donde el autor egresó de la carrera (licenciatura) de Artes Escénicas con focalización en teatro de títeres y objetos; a maestras y maestros; colegas; editores y queridos afectos. Y de vuelta, en el contexto de la llamada "escritura palimpséstica", el reconocimiento a través de los tiempos, a la autora de la literatura que lo inspiró, Mary W. Shelley, que en palabras del autor "marcó un precedente inevitable en la ficción gótica y de terror", y a su rol de escritora en las páginas del siglo XIX.

El texto dramático
Luciano Mansur -actor, titiritero, dramaturgo y docente- adapta la obra original y hace foco en la cultura nacional y popular, singularmente en el litoral argentino, a partir de la figura de San La Muerte y a su culto. El estilo se ciñe a la escritura gauchesca, con sutilezas poéticas en el uso de metáforas y didascalias que la enriquecen. 
Advertimos intertextos de autores afamados que ponen dolor, desdén, ira al relato: Roberto Arlt, Domingo Faustino Sarmiento, William Shakespeare.
Advertimos también, lo monstruoso en la inclusión de dúos, que señala el costado humano siniestro, a la vez que favorece la narrativa para su punto: el teatro de títeres.

...Algo turbio en la mirada. Habia probado de todas maneras y en ninguna acertaba. Decían que me había pasado de listo, yo no sé, cuando te obsesionás, los ojos se te ponen bizcos. Una preocupación me visitaba en aquellos días... ¿Cuál es el cable que conecta con la vida?
El doctor retirado, Víctor Frankenstein, se confiesa en una posada en un paraje desolado. Hace un descanso, antes de subir al monte a terminar su proyecto ominoso. Lleva un baúl y dentro de éste, a la criatura sin nombre. Dispuesto se encuentra para acudir al altar de San La Muerte (estampa pavorosa, si las hay), a quien le implora vida a lo que tiene muerto en su guarida: la ciencia es coraje y la academia te expulsa porque es cobarde, se lo oye decirContinúa: les quiero ver: fosa común, NN, tumba, morgue, mausoleo, profanando lo propio y ajeno. Vigilia  y desvelo, sacrificios del metier para saber el secreto que todavía no encuentro. 
Así comienza el texto, que va introduciendo de a poco, a los personajes, suspendidos en una atmósfera de oscuridad honda, entre velas encendidas. 
El Santo le avisa que "la gente no está preparada para lo que desea": eso desea, uddesvela. Pero Víctor Frankenstein efectivamente, no se hará cargo de la imprudencia. Sobre el cuerpo incrusta el payé, réplica del santo. Enloquecido y tragado por su propio ego, el científico cree que su desgracia termina en ese acto que llama creador.
La criatura respira y el deseo es cumplido, el cuerpo vivo se mueve con fuerza y el miedo se apodera de Víctor, que lo abandona: el vacío ahora toma la palabra.
Cada tanto, sale de la remembranza y sigue confesándose ante la gente: la posada permanece oreja abierta, mientras la angustia a Víctor se le vuelve letra, reza una poética didascalia. 
Creador y criatura se volverán a encontrar cara a cara. A su tiempo. 

El texto espectacular
Se construye con títeres que mueve el propio intérprete, en su doble rol de actor y titiritero. A la vista del espectador, la técnica se consagra desde el principio hasta el fin, impactante.
A San La Muerte y a la criatura sin nombre, les siguen el ciego, el niñoLa criatura ha comenzado la búsqueda de su propia identidad. Se ha convertido en aprendiz de bufón de un ciego. Son dos mendigos, sobreviviendo. Este dúo es una imagen muy poderosa. Al primero le cuestan las bilabiales: cuestiones de sutura gramática: lengua cocida, fractura de neura y habla. Mientras que el no vidente custodia una lata con monedas: adosada a un muñón, de las piernas que ausentan. 
La realización de los muñecos corresponde a Román Lamas, a su vez, director del espectáculo. Es lograda y sobrecogedora. En la criatura, hay una necesidad de caricia, mirada, palabra. Como en el Frankenstein de Mary Shelley, persigue el afecto.
La elección de Lamas se atiene a su extenso conocimiento en el trabajo de titiritero a la vista del público, su trayectoria como manipulador y realizador, a su enorme experiencia en el trabajo de disociación que ocupó en el paradigmático grupo nacional "El Periférico de Objetos", iluminando el período entre 1990 y 2009.
Una valija olvidada, como la criatura, contiene los documentos que explican cómo le dieron vida. El esperpento va por la verdad: ¿querías ser el primero de la fila, jugando al diosito, a costa mía. Sigue, tenaz, en su búsqueda
Luciano Mansur celebra a Shakespeare con la incorporación del personaje pequeño William. Dentro de una máquina adivinadora, se encuentra el niño, con ojos cerrados, sin brazos y con corazón de perro. El adivinador espera por los centavos echados en la ranura. No reconoce a la criatura: no hay suerte ni destino para un desconocido. La furia se desata en el adefesio, que destroza al niño máquina. No puede evitar su destino bestial.  

El encuentro 
La criatura ha aprendido del maltrato. Sabe que ha sido un experimento. Sabe además, que Víctor Frankenstein arrancó una página: sólo a ustedes les está permitido vivir. Hay una duda que huele a flores... ¿Sabe lo que es besar? 
Le pide que le construya a alguien parecido a él, para vivir juntos en el monte, lejos de los humanos. Víctor vuelve a salir de su racconto y comparte nuevos miedos. Busca a Elizabeth, su novia -un maniquí de medio torso, sin cabeza, con vestido mostaza y saquito-. Bailan y en un descuido, acontece la venganza sobre el científico. 

La soledad irreversible 
La gente de la posada huye por el monte. La criatura mira todo, oculta. El santo, que ya ha cumplido, toma a Víctor por el cuello, en una manipulación magistral realizada por Mansur, que interpreta simultáneamente, a San La Muerte y a Víctor Frankenstein. 
Los crímenes que cometí y el desierto de vejaciones que sufrí ¿todo por el payé amuleto? Es la pregunta de la criatura, en medio de la orfandad a la que fue arrojada por su creador, por pensarse Dios y no aceptar su condición humana.

Crédito⟶Florencia Mansur

La técnica: la doble interpretación simultánea
Hay un punto de partida en el trabajo de investigación de Mansur que es la observación y expectación de espectáculos de títeres y objetos, de manera especial, en dos referentes: Neville Tranter y Duda Paiva. El autor intenta fortalecer su búsqueda, descubrir su propio camino. En otras palabras, toma una técnica determinada, se la apropia y la amplía. Esta operación se enmarca dentro del rol del artista investigador, denominación dada por el historiador, crítico, investigador y docente Jorge Dubatti (Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis (ENSAD, Lima, 2020). En los ensayos reunidos en el libro, coordinado y editado por el teórico teatral, se reflexiona sobre la figura del artista-investigador en Latinoamérica, en los que se comprueba "la capacidad de producir pensamiento teatral y conocimiento científico sólido, territorializado, a través de los saberes que el teatrista experimenta desde la auto-observación y evaluación de su propia praxis" (Jorge Dubatti: 2020).
Del mismo modo, el autor indaga el recurso escénico y desarrolla el trabajo de desdoblamiento, creando un concepto propio: la doble interpretación simultánea. Asimismo, genera una caja de herramientas, como una suerte de puntos de apoyo, que guian la práctica escénica y la investigación teórica para conformar su espectáculo. 
Proyecto Frankenstein se ciñe al trabajo de interpretación de un teatro de títeres con particularidades: el titiritero trabaja a la vista del público e interpreta dos personajes: uno como actor y otro con un títere, de manera simultánea. Volviendo a sus fuentes inspiradoras, en el espectáculo de Tranter, Underdog (1985), queda atrapado por la habilidad del artista para disociar su interpretación en dos personajes, sin confundirse el uno con el otro.
Se plantea desde la teoría y la práctica, los problemas de la interpretación y las distintas estrategias de disociación de los titiriteros que trabajan a la vista del público. Define el modo de operatividad: contraparte, en el que el titiritero asume un personaje como actor y, al mismo tiempo, interpreta a otro con un títere. Observa que la dificultad se incrementa cuando se incorpora la utilización de partes del cuerpo del titiritero para conformar la corporalidad de los personajes títeres. Menciona a Philippe Genty, cuando el célebre marionetista señala el esfuerzo que debe hacer el intérprete en disocairse de la marioneta: extraer una parte de sí para incorporarla a lo inanimado, darle una personalidad, una memoria [...] sin olvidarse simultáneamente de habitar uno en su propio personaje (p. 74). 
Indaga en los escritos de Román Paska, que agrupó la labor de artistas en la técnica, definiéndola como "Teatro Desdoblado", donde expone que los títeres representan el doble de lo humano, del actor, del personaje (p.79).
Mansur señala: "el doble cobró sentido con la aparición de otro perssnaje (títere) que no forma parte de la novela original, pero que en nuestra versión escénica, contextualizada en la región del litoral argentino, tomó corporalidad".
San La Muerte es quien provee la llama de vida a la criatura, a pedido de Víctor Frankenstein. "... aparece como el doble de Víctor, y la muerte como el doble de las personas vivas", concluye.
La premisa tíitere y titiritero para que pueda ser percibida como una relación escénica entre dobles, debe responder a la participación de la dramaturgia, realización de títeres, interpretación, iluminación y del vestuario, en sumo maridaje. 

Crédito ➝Pablo Cittadini

El doble y el trabajo conjunto
Todo el diseño está pensado para que el titiritero manipule al títere desde dentro, con su brazo derecho, y que a la vista quede sugerido que tanto el personaje de Víctor Frankenstein como el de San La Muerte, por momentos, se les confundan los cuerpos y sean percibidos como si cada uno saliera del otro. Un desafío extraordinario.
En la relación dialéctica ilustrada en la fografía, hay un cambio de jerarquías. El títere pasa a tener un poder sobre el actor, superior. Se subvierte la lógica y el humano se convierte en títere del títere. El impulso de animación lo realiza el titiritero, pero la técnica de interpretación crea la ficción de que es el títere quien lo realiza. Aparece el uso de las piernas del manipulador, que las cede para componer a su personaje/títere. Esa integración sucede de a ratos. De vuelta, buscando que parezcan las de un personaje, y en otros, las del otro.  
En relación con la interpretación con el títere, por momentos, se aplica la manipulación como gesto. 
Toda una complejidad de signos, capas simultáneas de significación y de trabajo. Todo convive simultáneamente y el reto es lograr el equilibrio en la convivencia de ambas presencias, para que sean percibidas como signos autónomos.

El habla del títere
La palabra puede ser una gran ilusión en el teatro de títeres. Son mudos y la palabra es falsa. Dicho esto, el intérprete la emite y la trabaja en sincronización con el movimiento del títere. Es turno entonces, del análisis de la sincronización de labios (Lip Sync) y la gestualidad, que abrirán posibilidades expresivas. 
Existen grados de apertura de la boca, dependiendo de las vocales que se utilizan y el titiritero debe considerar las opciones que dan la boca del títere, sea por los materiales de los que está hecho, sea por su anatomía misma. 
Para Proyecto Frankensdtein, se aplican dos tipos de Lip Sync para los movimientos del habla de los personajes. En San La Muerte, la apertuta y cierre de boca se hace por cada sílaba; en la criatura, la apertura y cierre sólo se hace una vez para palabras de dos y hasta tres sílabas.
Resulta interesante también, el uso del pulgar para el títere de boca, en situaciones en que el personaje piensa y no necesariamente abre y cierra la boca, otorgándole riqueza expresiva en la síntesis. Otra vez, Mansur subraya la diferencia con el personaje humano, que sí pone en juego todo un lenguaje corporal gestual. Lip Sync corporal, en términos del titiritero Javier Cancino, docente del autor en la Universidad, sumando el movimiento de cabeza en el habla y puntos fijos de la mirada. 

La ventriloquía
En el camino a la verosimilitud del personaje/títere, Mansur, influenciado por otro de su docentes, Alejandro Bracchi, incorpora esta técnica, como disociación y a la vez, como habla del títere. Establece similitudes con la técnica del titiritero. Ambas trabajan a la vista del público, utilizan el modo contraparte de manera intuitiva, generan ilusión de vida en su muñeco y lo diferencian, respecto del personaje que llevan a cabo como actores. 
El ventrílocuo habla con la boca semicerrada, labios casi cerrados, para que se pueda emitir el sonido. La que hará todo el trabajo, moviéndose dentro de la boca y apoyándose contra el paladar o cara interna de los dientes, es la lengua, que fabrica palabras. En este punto, acudió a los saberes de artistas de la disciplina, como Miguel Ágel Lembo y Daniel Riera.
En el unipersonal, se aplicó la técnica para el personaje de la criatura y en momentos específicos en que Víctor Frankenstein se encuentra con San La Muerte, cara a cara. Mansur lo utilizó para generar en el santo un efecto espectral en la deidad pagana. Para la criatura, para hacer evidente su pronunciación y destacar las dificultades del habla del personaje, debido a su construcción, integrada por partes donde tiene fallas en la mandíbula, además de su lengua mal cosida. Como él mismo señala a su creador: ne cosiste nal la lengua. Es que la técnica no se lleva bien con algunas letras. Explica el autor: "las consonantes bilabiales (oclusivas, como la b y la p, nasales como la m) y las fricativas sordas (f) o sonoras (v) son imposibles de pronunciar sin mover la boca" (p. 97). Ciertamente, hay que hacer un esfuerzo para reemplazarlas por otras consonantes que se escuchen de manera similar.
La ventriloquía, al incorporarse en el habla del títere, supone modificaciones en la dramaturgia que redundan en beneficio de la interpretación. Al principio, la criatura llamaba papá a su creador, pero la p debe reemplazarse por la consonante t. El carácter rural de la adaptación hizo posible nombrar Tata a Víctor.

Crédito⟶ Florencia Mansur

Luciano Mansur completa su investigación con otra herramienta: la manipulación como gesto, en el que pone un interés particular. El marco operativo es la doble interpretación simultánea. Expresa con contundencia: "la manupulación como gesto, se activa cuando la manipulación del titiritero es percibida por el público como una acción dramática del personaje/actor, en vez de ser codificada como un movimiento de manipulación liso y llanamente" (p. 91). 
Claramente, contribuye al engaño visual. Lo vemos de manera soberbia, en la escena entre San La Muerte y Víctor Frankenstein, cuando el santo le tapa la boca a Víctor y éste reacciona intentando resistir con su mano, la acción del personaje/títere. Se trata de un procedimiento interpretativo sumamente complejo, desde que el intérprete es motor y reactor: origina movimientos en el títere y reacciona a su propio impulso, como si fuera algo ajeno a su cuerpo. Es una herramienta que otorga valor a la situación dramática. Así, la manipulación entendida como gesto, se la puede interpretar como una acción con una doble vida: el movimiento de manipulación y la acción dramática del personaje/actor, finaliza el autor.

Comprender más plenamente la actuación en el teatro de títeres como un sistema de desdoblamiento, diferenciándolo con el teatro de actores y actrices, en especial si se trabaja a la vista del espectador, es el sentido de esta investigación. La disociación es importante, si la técnica se la incorpora a una instancia superior, el trabajo interpretativo del artista. 
La enorme solidaridad de este intérprete, al compartir su trabajo con sus colegas contemporáneos, dejando a su vez, el legado a las generaciones venideras, prestigia aún más su labor y talento.
Adentrarse en Proyecto Frankenstein es un modo de empezar a saborear esta ficción atípica para el teatro de títeres y una invitación formal para disfrutarla en el teatro. ⧫

→PROYECTO FRANKENSTEIN
Autor/ Luciano Mansur
Teatro
Colección Punto Clásico HOY
Funda/mental Ediciones
Gabriel Penner / María Paula Compañy
Imagen de tapa/ Florencia Mansur
1er ed. / 100 págs
Buenos Aires / Año 2023
Con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro
fundamentalediciones@gmail.com
Disponible en la Feria del libro 2024, Pabellón Azul, Stand 602, Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires

sábado, 27 de abril de 2024

UN CANTO A LA VIDA

 

El unipersonal nos involucra en una memoria por siempre aterradora, desde la mera reflexión de que los hechos horrorosos ocurridos en la Polonia ocupada por el régimer de la Alemania nazi, durante la Segunda Guerra Mundial, serán aborrecidos a lo largo de la historia de la humanidad, precisamente por su barbarie. Con frecuencia sanadora, el teatro, como así también el cine, en su lectura y producción vital, recrea parte de ese horror para decirnos que esos tiempos no pueden regresar jamás.

El texto, de autoría de la propia intérprete, arroja a la escena una mujer que sobrevivió al encierro, la humillación, la tortura, el miedo, la enfermedad, el hambre: la violencia en sus diversas formas, en aquellos inciertos y oscuros años del holocausto. 
Entre la canción y el monólogo, Alejandra Desiderio navega entre sus recuerdos, antes de salir a escena en un teatro parisino. Es el 15 de abril de 1955, 10 años han pasado desde su liberación del campo de concentración de Bergen Belsen. Fania Fenelon -seudónimo adoptado luego de la guerra- se rememora: cantante y pianista francesa, su voz privilegiada la rescató del infierno. Cantó para los hombres obsecuentes, los asesinos del Führer, muchos de ellos aún más siniestros que el propio Adolf Hitler. Entregó su música para los prisioneros en el último suspiro de sus vidas.
Todo acontece en una escenografía que sólo reúne el espejo de su camarín -desde donde se mira y nos mira-, con luces que la actriz misma acciona. Un labial, un cepillo para su rojizo y ondulado cabello, alguna discreta joya serán suficientes para su gran concierto.
Del otro lado del escenario, un perchero con vestidos que enriquecen su racconto y su tiempo actual, la esperan. A la vista del público, hace cambios de atuendo; exhibe su casi desnudez, un buen señalamiento de la dirección: ella desnuda páginas íntimas de su vida. Repasa los días de cabaret, su participación en la resistencia francesa, la separación de su familia, el espanto en Auschwitz y Bergen Belsen.


Alejandra Desiderio tiene sin duda, una amplia carrera en teatro de texto y en el género musical con grandes títulos. Entre sus trabajos más destacados en Argentina, figuran Drácula, el musical y Los miserables. Con este último brilló en México, país donde vivió por mucho tiempo y en el que desplegó su talento en El violinista en el tejado, Víctor Victoria, La novicia rebelde, El final del arcoiris, interpretando a Judy Garland, entre otros. Y un día regresó.
Su canto nos pasea por un repertorio muy bien seleccionado, que juega con equilibrio la acción dramática. Interpreta de manera profunda, desde sus poderosas cuerdas vocales y con el alma. Cada tanto, Fania se acerca al público, atravesando con gracia, la cuarta pared. Nos regala aquello que la constituye: su canción. Un asistente (voz en off) la interrumpe de a ratos, para recordarle que está muy pronta a salir a escena. 
La iluminación es un gran recurso, dice la oscuridad de la prisión y la claridad de la libertad.
La autora y actriz del unipersonal rinde un puntual homenaje a Fania Goldstein (1908-1983), artista francesa que participó en numerosos espectáculos de cabaret, destacada por su cautivador canto y destreza en el piano. Al estallar la guerra, se decidió a luchar contra la ocupación fascista mediante la movilización civil. La persecución antisemita tocó su puerta. Sobrevivir a los campos de concentración, integrar la Orquesta de Mujeres de Auschwitz, su salvoconducto, la inspiraron a escribir sus memorias en varios textos, de las que se sirve esta versión, dirigida con calidez y síntesis por la consolidada directora y actriz Ana Padilla. ⧫

👏 ESTREMECEDORA
      Por Patricia Lanatta

➥ FANIA, TU VOZ TE HARÁ LIBRE

Autoría/
Alejandra Desiderio, a partir de textos de Fania Goldstein
Intérprete/
Alejandra Desiderio

Entrenamiento vocal/

Marcelo De Paula
Orquestación Especial y edición de sonido/
Sergio Perotti
Canciones/
Luis Longhi, Federico Mizrahi
Diseño de vestuario/
Gustavo Carfi
Fotografía/
Walter Canella
Diseño de imagen/
Jesús Escamilla
Asistencia de dirección/
Carlos Fernández
Dirección/
Ana Padilla

Funciones/
Sábados de abril, 20:30 h.
Patio de actores
Lerma 568
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jueves, 25 de abril de 2024

ENTRE TINIEBLAS

El mito de Fausto (1808), la obra maestra del poeta alemán Goethe, nos remite a ese hombre sabio pero insatisfecho por la limitación de su conocimiento, que pacta con Mefistófeles venderle su alma, a cambio de juventud hasta su último día. Del mismo modo, la versión nos convoca a un acuerdo con Mandinga a partir de una leyenda rural, cuando un personaje poderoso en su terruño, pero igualmente infeliz ante el estado durmiente de su hija menor, sucumbe y apuesta su ánima, a cambio de que su niña despierte a la vida.

En ambos pactos se desencadena el infierno.
Guillermo Parodi, autor y director del espectáculo, le da potestad al personaje de Mandinga  para que se apropie del relato, y esto tiene un sentido. Bajo la expresividad de Lorena Szekely, seduce (lo intenta insistentemente) a personajes y espectadores. Esta facultad de hacerse cargo de la historia es una decisión sumamente inteligente. 
La leyenda cuenta que a finales del siglo XIX, un terrateniente de origen europeo, semianalfabeto y católico devoto, que habitaba la provincia de Corrientes, perdió a su hija en un accidente. Una carreta que transportaba troncos se salió de su eje y la aplastó, dejándola inconsciente. Inclinado a la oración, hizo promesas de todo tipo ante Dios para que la niña regresara. Sin respuesta, pactó con el mismísimo demonio edificar una capilla negra en su nombre, aún más, la hizo bendecir por un religioso. Todo para revivirla.

El cuento se enclava en el monte, un espacio a imaginar por el espectador, desde que la escenografía se sugiere con pocos elementos, que el elenco arma y desarma.

En la puesta se destaca el lenguaje gauchesco. Es logrado y representativo de los perfiles que encarna. También es notable el trabajo corporal de actores y actrices que, a su tiempo, son tomados, arrastrados y poseídos por fuerzas de otro orden. Sus cuerpos hablan, más allá del parlamento. En esa construcción, el aspecto musical y el sonoro envuelven los climas necesarios para el conjuro. La iluminación, en la oscuridad como en el claroscuro, es un señalamiento constante. Los apagones, léase: la falta de claridad, califican aquello que se corroe. El maquillaje y el vestuario persuaden: la vestidura nívea de la joven, la calavera que ostenta Mandinga, el ropaje criollo.
Vuelvo a la actuación; es pareja y persuasiva en todos los intérpretes. El personaje del "santo" parece estar hecho a medida para las cualidades expresivas de Lorena Szekely. Osado, incansable, perverso. Una coreografía sobre muros, proyecta su sombra y es allí donde acontece el climax de la obra, dejando al descubierto las miserias de los más débiles.
En una atmósfera inquietante, entre tinieblas, deambulan Alcibíades Velásquez, el padre; Dolores, la niña amadísima; Toribio, el hijo despechado; Crecencia, la nana que sabe cosas y calla; Magdalena (su hija), que desea al terrateniente y traiciona; un cura dócil. En todas partes, Mandinga, que sabe doblegar las almas.
Las confesiones oscuras entre Toribio y Magdalena, alrededor de un pozo profundo; la pelea entre Toribio y su padre, disputando el poder de las tierras de naranjos; Crecencia, en su tieso silencio; la metamorfosis diabólica que se opera en Dolores (destacada labor de Lucía Palacios); el pueblo (sus voces), exigiendo verdad. Son álgidos momentos del relato.
Nuevamente, una inteligente dirección sobre un texto, que pone en primera persona el discurso de un poder maléfico, como un extraordinario procedimiento para desenmascararlo. 

👏 INQUIETANTE

      Por Patricia Lanatta

➥MANDINGA (La capilla del Diablo)
Dramaturgia/
Guillermo Parodi
Intérpretes/
Julia Funari (Crecencia) 
Lucía Palacios (Dolores Velásquez), 
Camilo Parodi (Toribio Velásquez), 
Natalia Rey (Magdalena), 
Marcelo Rodriguez (Alcibíades Velásquez)
Lucas Soriano (Don Ángel, el cura), 
Lorena Szekely (Calavera, el santo)

Músicos/

Nahuel Del Valle (fuelle)
Juan Pablo Martini (piano)
Camilo Parodi (voz y guitarra)
Guillermo Parodi (canción final en off)
Composición y producción musical/
Juan Pablo Martini
Diseño de vestuario/
Jorgelina Herrero Pons
Diseño de escenografía/
Fernando Diaz
Realización de vestuario/escenografía
Talleres Del Teatro Argentino De La Plata - Tac
Diseño de luces/
Fernando Diaz, Guillermo Parodi
Diseño de imagen/
Mariana Melinc
Diseño gráfico/
Leandro Almendro
Fotografía/
Ana María Ferrari
Entrenamiento corporal/
Sofia Ballvé
Asistencia de dirección/
Macarena López
Dirección/
Guillermo Parodi

Prensa/

Paula Simkin
Redes/
@mandingalacapilladeldiablo

Este espectáculo es una producción de El Centro Provincial de las Artes Teatro Argentino de La Plata

Funciones/

Sábados, a las 22 h.
Teatro Del Pueblo/ Sala Somigliana
Lavalle 3636, Almagro
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