LA HUELLA DE OFELIA

La Compañia Paprika teatral, procedente de Villa Regina, Río Negro, en su gira 2024, visitó Buenos Aires y dejó su estela. Paula Quintana, actriz, titiritera, dramaturga y artista visual, con trabajos tales como los galardonados República Análoga y Quster?, por nombrar los más recientes, deslumbra una vez más al espectador, en un espectáculo que va más allá de la ficción.  

Expediente Ofelia es una versión libre de "Hamlet", el clásico e infinito texto de William Shakespeare, que pone mirada en Ofelia, personaje secundario en la obra original, para interpretarlo con títeres, figuras planas, objetos, sombras, música, pintura y multimedia. Pero iré por partes, porque este unipersonal tiene más de una capa narrativa; se fragmenta la dramaturgia del texto y también, la puesta en escena, una labor destacada.

Quintana encarna a una actriz investigadora que comparte un sueño. En él, Ofelia y Hamlet se presentan como niños enamorados. Esta imagen poderosa de la infancia (ausente en la pieza shakesperiana) le dispara una apasionada búsqueda. Para ingresar a la intimidad del personaje, la intérprete decide internarnos en la tragedia y habilita el teatro dentro del teatro.

Sobre el escenario, el espectador encuentra un dispositivo que es biombo, retablo, pantalla y aún más. De manera coreográfica, Quintana despliega los personajes.

Yorick, el bufón de la corte, es un cetro títere de manipulación directa, articulado por la actriz, que a su vez, es su doble, con su cuerpo, voz e idéntica máscara, potenciando así los matices del personaje. Sus chistes burdos, alrededor de las fiestas en el palacio, su deformidad, sus juegos con el pequeño Hamlet, cargándolo en su espalda. En verdad, Yorick ha muerto, sin embargo, revive en el títere y en la intérprete para correr el velo de otra trama en Elsinor.

          

Yorick nos advierte 

sobre la existencia humana:

... Al final, bajo la tierra, todos habremos 

de experimentar la misma transformación

Paula Quintana, alternativamente en los roles de actriz, narradora y titiritera, reconstruye a Ofelia. Sabemos que su condición de plebeya no le permite amar al príncipe de Dinamarca -según la regla y costumbre palaciegas-. Una acuarela nos acerca su rostro puro, pleno de vida, una figura de Tarot, su temprano romance. Sabemos que pierde a su padre, Polonio, por obra de un Hamlet, enloquecido. La técnica de sombras nos muestra las manos de Ofelia, sosteniendo hierbas aromáticas: "Salvia, romero y tomillo, para aquel que fue mi amor". Un saber que poseía, que la diferenciaba. El canto de la intérprete dice de su amor y pena. Un cofre y una carta, leída poéticamente por una voz en off, recrea el adiós del príncipe a su amada: "Al ídolo celestial de mi alma". El títere, de manipulación directa que la encarna, es abrazado por la titiritera, que le da vida y presta su mano, en una profunda simbiosis. Ella renunció al amor. Él, en su plan por vengar la muerte de su padre, le ha mentido y su palabra violenta, la ha atormentado. La reina Gertrudis, madre del príncipe, nos describe su muerte, mientras un audiovisual nos la muestra perdida en su dolor, caminando, descalza, sobre la rama de un árbol, junto al río: "ese que no la retuvo".    

La mano prestada fortalece el vínculo 

entre títere y titiritera 

Expediente Ofelia es una obra plena de sutilezas. Se percibe en la concepción de la poética  de objetos y títeres, las marcas de Ana Alvarado y Daniel Veronese, artistas que influyeron en la formación de la intérprete. El espectador se ve envuelto en la ficción y va, como la investigadora, tras Ofelia. 

El juego de luces, con sus contrastes y sobre todo, en la generación de penumbras, permite meternos en el clima de poder, traición, locura y muerte. Ámbar y blanco señalan un tiempo presente; magenta, rojo y azul, tiempo pasado y onírico; verdes y turquesas, las aguas que arrastran a la doncella a la eternidad. La luz de una linterna, manipulada por la protagonista, sobre los objetos, genera plano detalle y subraya existencias.

La música medieval es preciosa y nos transporta justo allí, al corazón de la tragedia. Basada en melodías profanas de la época, nos invita a percibir las diferentes texturas musicales. Acordes, que apelan a una caja musical, persisten más allá de la función. Al mismo tiempo, todo un paisaje sonoro se expande en sintonía: el río resonando, el canto de pájaros, pasos en la fosa donde descansan Yorick y Ofelia.

La puesta se vale de objetos que documentan: botones, escudos, dije, llave. A su vez, el objeto-personaje toma su rol dramático en el teatro dentro del teatro, que homenajea a "la ratonera" del escritor inglés. En las manos de la titiritera, caballos de ajedrez, copas con coronas nos narran las partidas de Laertes, Gertrudis, Claudio y el infortunado príncipe. De nuevo, el poder, la traición, locura y muerte.

El diseño y realización de títeres comprende un trabajo integral, de gran expresividad: los materiales empleados en la máscara del bufón, cabellos y ojos de Ofelia aportan gestualidad.

Una diversidad de recursos 

se ensamblan para el relato

El punto de inflexión del expediente es la conexión Shakespeare (The Shakespeare connection), una red internacional de actrices, descendientes de personas reales en las que el autor se inspiró. ¿Acaso existió una joven, que vivió un romance en Elsinor con el príncipe de aquella corte, una mujer con saberes en la botánica medicinal, que el escritor supo poetizar en su obra?

El espectáculo habilita una dimensión digital. La investigación salta de la ficción a la realidad y nos interpela, como "Hamlet", sobre la existencia humana. Adentrarse en el universo de Paula Quintana es encontrar la huella de Ofelia. ⧫ 

👏DEVELADORA

     Por Patricia Lanatta 

➥EXPEDIENTE OFELIA

Versión libre de Hamlet, de William Shakespeare/

Paula Quintana

Idea original, dramaturgia/

Paula Quintana

Interpretación/

Paula Quintana

Diseño y realización de escenografía, títeres, objetos y mecanismos/

Fernanda Bohigues, Tatalo Muzzin, Paula Quintana

Vestuario/

Fernanda Bohigues

Diseño y realización de luces/

David Fernández

Música original/

Esteban Quintana

Operación técnica/

Anabel Fontena, Sofía Romano

Diseño gráfico/

Garza Bima

Diseño web/

Juan Rolón

Fotografías/

Paula Quintana, Sofía Romano,

Fotomontajes

Miguel Barbero, Esteban Quintana

Audiovisuales, multimedia/

Päula Quintana

Ofelia niña/

Juliana Morais Giusiano

Hamlet niño/

Milton Muzzin Quintana

Voz de Hamlet/

Antón Deputat

Joselyn Bell/

Jos Bell

Colaboración autoral/

Guadalupe Berbih, Daniel Casablanca, Majo Fernández, Silvina Mañueco, Amanda Pisano, Guillermo Troncoso

Asistencia en dramaturgia/

Patricia Signorelli

Asistencia en coreografía/

Mariana Lynch

Asistencia en escenografía/

Inés Sceppa

Asistencia de dirección/

Silvina Mañueco

Dirección y Puesta en escena/

Guillermo Troncoso

Producción y dirección general/

Paprika teatral

➥Web

https://paulaquintana.com.ar/ofelia/

➥Gira 2024

Funciones/

Río Negro/

20 y 21 de abril ⟶Dante Alighieri, Villa Regina

27 de abril ⟶El Biombo, Fiske 

5 de mayo ⟶Teatro de la Barda, Río Colorado

Buenos Aires/

10 de mayo ⟶Las 4 plumas Club de Arte, San Andrés

11 y 12 de mayo ⟶La Gloria. Espacio Teatral, CABA

PROYECTO FRANKENSTEIN: LO HUMANO Y LO DIVINO

Por Patricia Lanatta

Proyecto Frankenstein integra la Colección Punto Clásico Hoy de Funda/Mental Ediciones, cuya apuesta es indagar la potencia de la palabra dramática contemporánea en sus relaciones limítrofes con la escritura fundacional. En el texto de Luciano Mansur, el desafío resulta de atravesar la intertextualidad de un clásico de la literatura universal, "Frankenstein o el Prometeo Moderno", de 1818.

Acompañado por reflexiones profundas de Ana Alvarado, a cargo del prólogo, Román Lamas, Analía Fedra García y Javier Swedzky -figuras reconocidas dentro de la titiritesca con una expertise relevante en calidad de dramaturgos, intérpretes, directores y docentes-, el autor no sólo publica el texto dramático sino que también analiza y aún más, desmenuza el recorrido de su investigación, con empecinado detallismo y no menos obstinada generosidad. 

Así, dificultades y superaciones son compartidas en el camino que lo condujo al puerto elegido: la técnica adoptada para el espectáculo Proyecto Frankenstein, estrenado en 2022, con insoslayables reconocimientos. 

Premio "Nacional Javier Villafañe", edición 2022, del Centro Cultural de la Cooperación: Premio Mayor a la Producción Integral para público adulto; Mejor Intérprete en Teatro de Títeres y Objetos; Mejor Diseño de Iluminación; Premio  "María Guerrero" (edición 2022), otorgado en 2023 por la Asociación de Amigos del Teatro Nacional Cervantes: Premio a la Mejor Actuación Titiritera en la categoría de Teatro de Titeres y Objetos; con nominaciones en ambos galardones: Adaptación o Versión Libre de Texto para Teatro de Títeres y Objetos; Puesta en Escena y Dirección; Espectáculo Unipersonal, en el primer galardón; categoría Adaptación, en el segundo; protagonista de ciclos, Festivales y Fiestas, tanto en la provincia y ciudad de Buenos Aires, como en el orden internacinal. 

El texto incluye agradecimientos a todas las instituciones que hicieron posible el espectáculo, de manera especial, a la Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM), donde el autor egresó de la carrera (licenciatura) de Artes Escénicas con focalización en teatro de títeres y objetos; a maestras y maestros; colegas; editores y queridos afectos. Y de vuelta, en el contexto de la llamada "escritura palimpséstica", el reconocimiento a través de los tiempos, a la autora de la literatura que lo inspiró, Mary W. Shelley, que en palabras del autor "marcó un precedente inevitable en la ficción gótica y de terror", y a su rol de escritora en las páginas del siglo XIX.

El texto dramático

Luciano Mansur -actor, titiritero, dramaturgo y docente- adapta la obra original y hace foco en la cultura nacional y popular, singularmente en el litoral argentino, a partir de la figura de San La Muerte y a su culto. El estilo se ciñe a la escritura gauchesca, con sutilezas poéticas en el uso de metáforas y didascalias que la enriquecen. 

Advertimos intertextos de autores afamados que ponen dolor, desdén, ira al relato: Roberto Arlt, Domingo Faustino Sarmiento, William Shakespeare.

Advertimos también, lo monstruoso en la inclusión de dúos, que señala el costado humano siniestro, a la vez que favorece la narrativa para su punto: el teatro de títeres.

...Algo turbio en la mirada. Habia probado de todas maneras y en ninguna acertaba. Decían que me había pasado de listo, yo no sé, cuando te obsesionás, los ojos se te ponen bizcos. Una preocupación me visitaba en aquellos días... ¿Cuál es el cable que conecta con la vida?

El doctor retirado, Víctor Frankenstein, se confiesa en una posada en un paraje desolado. Hace un descanso, antes de subir al monte a terminar su proyecto ominoso. Lleva un baúl y dentro de éste, a la criatura sin nombre. Dispuesto se encuentra para acudir al altar de San La Muerte (estampa pavorosa, si las hay), a quien le implora vida a lo que tiene muerto en su guarida: la ciencia es coraje y la academia te expulsa porque es cobarde, se lo oye decir. Continúa: les quiero ver: fosa común, NN, tumba, morgue, mausoleo, profanando lo propio y ajeno. Vigilia  y desvelo, sacrificios del metier para saber el secreto que todavía no encuentro. 

Así comienza el texto, que va introduciendo de a poco, a los personajes, suspendidos en una atmósfera de oscuridad honda, entre velas encendidas. 

El Santo le avisa que "la gente no está preparada para lo que desea": eso desea, ud. desvela. Pero Víctor Frankenstein efectivamente, no se hará cargo de la imprudencia. Sobre el cuerpo incrusta el payé, réplica del santo. Enloquecido y tragado por su propio ego, el científico cree que su desgracia termina en ese acto que llama creador.

La criatura respira y el deseo es cumplido, el cuerpo vivo se mueve con fuerza y el miedo se apodera de Víctor, que lo abandona: el vacío ahora toma la palabra.

Cada tanto, sale de la remembranza y sigue confesándose ante la gente: la posada permanece oreja abierta, mientras la angustia a Víctor se le vuelve letra, reza una poética didascalia. 

Creador y criatura se volverán a encontrar cara a cara. A su tiempo. 

El texto espectacular

Se construye con títeres que mueve el propio intérprete, en su doble rol de actor y titiritero. A la vista del espectador, la técnica se consagra desde el principio hasta el fin, impactante.

A San La Muerte y a la criatura sin nombre, les siguen el ciego, el niño. La criatura ha comenzado la búsqueda de su propia identidad. Se ha convertido en aprendiz de bufón de un ciego. Son dos mendigos, sobreviviendo. Este dúo es una imagen muy poderosa. Al primero le cuestan las bilabiales: cuestiones de sutura gramática: lengua cocida, fractura de neura y habla. Mientras que el no vidente custodia una lata con monedas: adosada a un muñón, de las piernas que ausentan. 

La realización de los muñecos corresponde a Román Lamas, a su vez, director del espectáculo. Es lograda y sobrecogedora. En la criatura, hay una necesidad de caricia, mirada, palabra. Como en el Frankenstein de Mary Shelley, persigue el afecto.

La elección de Lamas se atiene a su extenso conocimiento en el trabajo de titiritero a la vista del público, su trayectoria como manipulador y realizador, a su enorme experiencia en el trabajo de disociación que ocupó en el paradigmático grupo nacional "El Periférico de Objetos", iluminando el período entre 1990 y 2009.

Una valija olvidada, como la criatura, contiene los documentos que explican cómo le dieron vida. El esperpento va por la verdad: ¿querías ser el primero de la fila, jugando al diosito, a costa mía. Sigue, tenaz, en su búsqueda. 

Luciano Mansur celebra a Shakespeare con la incorporación del personaje pequeño William. Dentro de una máquina adivinadora, se encuentra el niño, con ojos cerrados, sin brazos y con corazón de perro. El adivinador espera por los centavos echados en la ranura. No reconoce a la criatura: no hay suerte ni destino para un desconocido. La furia se desata en el adefesio, que destroza al niño máquina. No puede evitar su destino bestial.  

El encuentro 

La criatura ha aprendido del maltrato. Sabe que ha sido un experimento. Sabe además, que Víctor Frankenstein arrancó una página: sólo a ustedes les está permitido vivir. Hay una duda que huele a flores... ¿Sabe lo que es besar? 

Le pide que le construya a alguien parecido a él, para vivir juntos en el monte, lejos de los humanos. Víctor vuelve a salir de su racconto y comparte nuevos miedos. Busca a Elizabeth, su novia -un maniquí de medio torso, sin cabeza, con vestido mostaza y saquito-. Bailan y en un descuido, acontece la venganza sobre el científico. 

La soledad irreversible 

La gente de la posada huye por el monte. La criatura mira todo, oculta. El santo, que ya ha cumplido, toma a Víctor por el cuello, en una manipulación magistral realizada por Mansur, que interpreta simultáneamente, a San La Muerte y a Víctor Frankenstein. 

Los crímenes que cometí y el desierto de vejaciones que sufrí ¿todo por el payé amuleto? Es la pregunta de la criatura, en medio de la orfandad a la que fue arrojada por su creador, por pensarse Dios y no aceptar su condición humana.

Crédito⟶Florencia Mansur

La técnica: la doble interpretación simultánea

Hay un punto de partida en el trabajo de investigación de Mansur que es la observación y expectación de espectáculos de títeres y objetos, de manera especial, en dos referentes: Neville Tranter y Duda Paiva. El autor intenta fortalecer su búsqueda, descubrir su propio camino. En otras palabras, toma una técnica determinada, se la apropia y la amplía. Esta operación se enmarca dentro del rol del artista investigador, denominación dada por el historiador, crítico, investigador y docente Jorge Dubatti (Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis (ENSAD, Lima, 2020). En los ensayos reunidos en el libro, coordinado y editado por el teórico teatral, se reflexiona sobre la figura del artista-investigador en Latinoamérica, en los que se comprueba "la capacidad de producir pensamiento teatral y conocimiento científico sólido, territorializado, a través de los saberes que el teatrista experimenta desde la auto-observación y evaluación de su propia praxis" (Jorge Dubatti: 2020).

Del mismo modo, el autor indaga el recurso escénico y desarrolla el trabajo de desdoblamiento, creando un concepto propio: la doble interpretación simultánea. Asimismo, genera una caja de herramientas, como una suerte de puntos de apoyo, que guian la práctica escénica y la investigación teórica para conformar su espectáculo. 

Proyecto Frankenstein se ciñe al trabajo de interpretación de un teatro de títeres con particularidades: el titiritero trabaja a la vista del público e interpreta dos personajes: uno como actor y otro con un títere, de manera simultánea. Volviendo a sus fuentes inspiradoras, en el espectáculo de Tranter, Underdog (1985), queda atrapado por la habilidad del artista para disociar su interpretación en dos personajes, sin confundirse el uno con el otro.

Se plantea desde la teoría y la práctica, los problemas de la interpretación y las distintas estrategias de disociación de los titiriteros que trabajan a la vista del público. Define el modo de operatividad: contraparte, en el que el titiritero asume un personaje como actor y, al mismo tiempo, interpreta a otro con un títere. Observa que la dificultad se incrementa cuando se incorpora la utilización de partes del cuerpo del titiritero para conformar la corporalidad de los personajes títeres. Menciona a Philippe Genty, cuando el célebre marionetista señala el esfuerzo que debe hacer el intérprete en disocairse de la marioneta: extraer una parte de sí para incorporarla a lo inanimado, darle una personalidad, una memoria [...] sin olvidarse simultáneamente de habitar uno en su propio personaje (p. 74). 

Indaga en los escritos de Román Paska, que agrupó la labor de artistas en la técnica, definiéndola como "Teatro Desdoblado", donde expone que los títeres representan el doble de lo humano, del actor, del personaje (p.79).

Mansur señala: "el doble cobró sentido con la aparición de otro perssnaje (títere) que no forma parte de la novela original, pero que en nuestra versión escénica, contextualizada en la región del litoral argentino, tomó corporalidad".

San La Muerte es quien provee la llama de vida a la criatura, a pedido de Víctor Frankenstein. "... aparece como el doble de Víctor, y la muerte como el doble de las personas vivas", concluye.

La premisa tíitere y titiritero para que pueda ser percibida como una relación escénica entre dobles, debe responder a la participación de la dramaturgia, realización de títeres, interpretación, iluminación y del vestuario, en sumo maridaje. 

Crédito ➝Pablo Cittadini

El doble y el trabajo conjunto

Todo el diseño está pensado para que el titiritero manipule al títere desde dentro, con su brazo derecho, y que a la vista quede sugerido que tanto el personaje de Víctor Frankenstein como el de San La Muerte, por momentos, se les confundan los cuerpos y sean percibidos como si cada uno saliera del otro. Un desafío extraordinario.

En la relación dialéctica ilustrada en la fografía, hay un cambio de jerarquías. El títere pasa a tener un poder sobre el actor, superior. Se subvierte la lógica y el humano se convierte en títere del títere. El impulso de animación lo realiza el titiritero, pero la técnica de interpretación crea la ficción de que es el títere quien lo realiza. Aparece el uso de las piernas del manipulador, que las cede para componer a su personaje/títere. Esa integración sucede de a ratos. De vuelta, buscando que parezcan las de un personaje, y en otros, las del otro.  

En relación con la interpretación con el títere, por momentos, se aplica la manipulación como gesto. 

Toda una complejidad de signos, capas simultáneas de significación y de trabajo. Todo convive simultáneamente y el reto es lograr el equilibrio en la convivencia de ambas presencias, para que sean percibidas como signos autónomos.

El habla del títere

La palabra puede ser una gran ilusión en el teatro de títeres. Son mudos y la palabra es falsa. Dicho esto, el intérprete la emite y la trabaja en sincronización con el movimiento del títere. Es turno entonces, del análisis de la sincronización de labios (Lip Sync) y la gestualidad, que abrirán posibilidades expresivas. 

Existen grados de apertura de la boca, dependiendo de las vocales que se utilizan y el titiritero debe considerar las opciones que dan la boca del títere, sea por los materiales de los que está hecho, sea por su anatomía misma. 

Para Proyecto Frankensdtein, se aplican dos tipos de Lip Sync para los movimientos del habla de los personajes. En San La Muerte, la apertuta y cierre de boca se hace por cada sílaba; en la criatura, la apertura y cierre sólo se hace una vez para palabras de dos y hasta tres sílabas.

Resulta interesante también, el uso del pulgar para el títere de boca, en situaciones en que el personaje piensa y no necesariamente abre y cierra la boca, otorgándole riqueza expresiva en la síntesis. Otra vez, Mansur subraya la diferencia con el personaje humano, que sí pone en juego todo un lenguaje corporal gestual. Lip Sync corporal, en términos del titiritero Javier Cancino, docente del autor en la Universidad, sumando el movimiento de cabeza en el habla y puntos fijos de la mirada. 

La ventriloquía

En el camino a la verosimilitud del personaje/títere, Mansur, influenciado por otro de su docentes, Alejandro Bracchi, incorpora esta técnica, como disociación y a la vez, como habla del títere. Establece similitudes con la técnica del titiritero. Ambas trabajan a la vista del público, utilizan el modo contraparte de manera intuitiva, generan ilusión de vida en su muñeco y lo diferencian, respecto del personaje que llevan a cabo como actores. 

El ventrílocuo habla con la boca semicerrada, labios casi cerrados, para que se pueda emitir el sonido. La que hará todo el trabajo, moviéndose dentro de la boca y apoyándose contra el paladar o cara interna de los dientes, es la lengua, que fabrica palabras. En este punto, acudió a los saberes de artistas de la disciplina, como Miguel Ágel Lembo y Daniel Riera.

En el unipersonal, se aplicó la técnica para el personaje de la criatura y en momentos específicos en que Víctor Frankenstein se encuentra con San La Muerte, cara a cara. Mansur lo utilizó para generar en el santo un efecto espectral en la deidad pagana. Para la criatura, para hacer evidente su pronunciación y destacar las dificultades del habla del personaje, debido a su construcción, integrada por partes donde tiene fallas en la mandíbula, además de su lengua mal cosida. Como él mismo señala a su creador: ne cosiste nal la lengua. Es que la técnica no se lleva bien con algunas letras. Explica el autor: "las consonantes bilabiales (oclusivas, como la b y la p, nasales como la m) y las fricativas sordas (f) o sonoras (v) son imposibles de pronunciar sin mover la boca" (p. 97). Ciertamente, hay que hacer un esfuerzo para reemplazarlas por otras consonantes que se escuchen de manera similar.

La ventriloquía, al incorporarse en el habla del títere, supone modificaciones en la dramaturgia que redundan en beneficio de la interpretación. Al principio, la criatura llamaba papá a su creador, pero la p debe reemplazarse por la consonante t. El carácter rural de la adaptación hizo posible nombrar Tata a Víctor.

Crédito⟶ Florencia Mansur

Luciano Mansur completa su investigación con otra herramienta: la manipulación como gesto, en el que pone un interés particular. El marco operativo es la doble interpretación simultánea. Expresa con contundencia: "la manupulación como gesto, se activa cuando la manipulación del titiritero es percibida por el público como una acción dramática del personaje/actor, en vez de ser codificada como un movimiento de manipulación liso y llanamente" (p. 91). 

Claramente, contribuye al engaño visual. Lo vemos de manera soberbia, en la escena entre San La Muerte y Víctor Frankenstein, cuando el santo le tapa la boca a Víctor y éste reacciona intentando resistir con su mano, la acción del personaje/títere. Se trata de un procedimiento interpretativo sumamente complejo, desde que el intérprete es motor y reactor: origina movimientos en el títere y reacciona a su propio impulso, como si fuera algo ajeno a su cuerpo. Es una herramienta que otorga valor a la situación dramática. Así, la manipulación entendida como gesto, se la puede interpretar como una acción con una doble vida: el movimiento de manipulación y la acción dramática del personaje/actor, finaliza el autor.

Comprender más plenamente la actuación en el teatro de títeres como un sistema de desdoblamiento, diferenciándolo con el teatro de actores y actrices, en especial si se trabaja a la vista del espectador, es el sentido de esta investigación. La disociación es importante, si la técnica se la incorpora a una instancia superior, el trabajo interpretativo del artista. 

La enorme solidaridad de este intérprete, al compartir su trabajo con sus colegas contemporáneos, dejando a su vez, el legado a las generaciones venideras, prestigia aún más su labor y talento.

Adentrarse en Proyecto Frankenstein es un modo de empezar a saborear esta ficción atípica para el teatro de títeres y una invitación formal para disfrutarla en el teatro. ⧫

⇢PROYECTO FRANKENSTEIN

Autor/ Luciano Mansur

Teatro

Colección Punto Clásico HOY

Funda/mental Ediciones

Gabriel Penner / María Paula Compañy

Imagen de tapa/ Florencia Mansur

1er. ed. / 100 págs,

Buenos Aires / Año 2023

Con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro

⇢fundamentalediciones@gmail.com

⇢Disponible en la Feria del Libro 2024

Pabellón Azul, Stand 602

Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires